En la gran y la pequeña pantalla, el empresario rara vez sale bien parado. En oficinas impolutas y rascacielos opresivos, con traje oscuro y sonrisa sardónica, aparece como antagonista: es quien explota, corrompe o destruye. Esta caricatura contrasta con la realidad, donde la empresa es el motor esencial de la prosperidad moderna. ¿Por qué el cine insiste en ese retrato? Comprenderlo exige mirar una tradición intelectual que, desde el siglo XIX, interpreta la sociedad como escenario de tensiones entre poderosos y oprimidos.
Durante el siglo XX, autores como Antonio Gramsci y la Escuela de Frankfurt (Adorno, Horkheimer, Marcuse) profundizaron el pensamiento marxista y desbordaron su marco original. Gramsci propuso el concepto de hegemonía cultural, señalando que el poder se manifiesta tanto en el terreno económico como en la capacidad de definir lo que una sociedad entiende por justo o normal. Por su parte, la Escuela de Frankfurt trasladó la dialéctica marxista al arte y la cultura, analizando cómo las obras artísticas y audiovisuales reflejan, legitiman o cuestionan las relaciones de poder. Entre ambos, se fue consolidando una visión más compleja: el conflicto y la dialéctica comenzaban a entenderse en ámbitos tan diversos como el género, la raza, la identidad y, por supuesto, la cultura popular.
Es importante precisar que esta ampliación del análisis marxista fue posible, en parte, gracias a la recuperación de textos inéditos como La ideología alemana. Aunque escrita por Marx y Engels entre 1845 y 1846 —antes que El Capital—, permaneció inédita hasta 1932. Por ello, las primeras generaciones de marxistas tuvieron acceso principalmente a textos centrados en el antagonismo económico. Esto produjo una lectura “economicista”: la lucha de clases era la única clave interpretativa. Fue en generaciones posteriores, al incorporar esos escritos y enriquecer la tradición con figuras como Gramsci y la Escuela de Frankfurt, cuando la dialéctica marxista se extendió a estructuras más profundas de dominio y resistencia en la vida social y simbólica.
Esa herencia intelectual, filtrada por décadas de producción cultural, explica en gran medida por qué el cine adoptó con tanta naturalidad el antagonismo entre el empresario y el trabajador. El relato audiovisual encontró en esa dialéctica un molde narrativo eficaz, que transformó el conflicto económico en conflicto moral y estético.
Con el tiempo, y a medida que las fronteras de clase se difuminaron, esa dialéctica se trasladó a nuevos ámbitos: el género, la raza, la identidad. Hoy basta ver el catálogo de Netflix para comprobar que la crítica al “capitalista” se ha ampliado. El empresario aparece como símbolo de cualquier forma de privilegio: del varón frente a la mujer, del blanco frente al racializado, del sano frente al enfermo. En esta lógica de antagonismos, el empresario cinematográfico sigue resultando ser el villano perfecto. Por eso la cultura popular lo condensó en una figura universalmente reconocible: el Sr. Burns de Los Simpson, caricatura definitiva del empresario malvado y mezquino, capaz de reírse de su propia villanía.
El cine, que vive del conflicto, adoptó esa estructura con facilidad. Oponer al trabajador honesto con el magnate sin escrúpulos brinda eficacia dramática inmediata. Desde Citizen Kane hasta Avatar, el despacho panorámico y el reloj de oro bastan para anunciar al villano moral. A veces, sin embargo, la intención moral se vuelve contra el propio relato. Wall Street (1987) nació como denuncia de la codicia por parte de Oliver Stone, pero su protagonista, Gordon Gekko, se convirtió en icono de éxito y estilo; The Wolf of Wall Street repitió la paradoja: la crítica al capital engendró fascinación por su energía vital.
Además, el empresario fílmico casi nunca asciende por mérito o innovación; su fortuna procede de herencia, suerte o fraude. El dinero aparece como residuo moral, prueba de una falta. El emprendedor hecho a sí mismo —quien progresa mediante esfuerzo y trabajo duro— es casi una rareza. No es casual que la cultura haya “inventado” la figura del “emprendedor”: un término que busca esquivar la carga negativa acumulada sobre “empresario” y reivindicar el gesto creativo y arriesgado que el relato tradicional niega. Películas como The Pursuit of Happyness (2006) reivindican esa ética del sacrificio personal, el triunfo sin trampas que el cine suele omitir.
Otras producciones también rompen el molde. Tucker: The Man and His Dream presenta al innovador que desafía a los gigantes del automóvil; El manantial celebra la independencia del creador; Cazafantasmas convierte a unos académicos en empresarios que, cansados de la burocracia, fundan su propia compañía para salvar Nueva York de fuerzas demoníacas. En todas ellas, la empresa es acto de libertad y servicio. Coinciden con la intuición de Adam Smith en La riqueza de las naciones: no dependemos de la benevolencia del panadero o del cervecero, sino de su propio interés, que al cruzarse con el de los demás, genera bienestar común. Esa lógica moral rara vez aparece en el relato cinematográfico, más atraído por el choque que por la cooperación.
En la última década, el cine de superhéroes ha ensayado una reconciliación con la riqueza: Tony Stark o Bruce Wayne son empresarios cuyo “superpoder” es la inventiva, el capital y la responsabilidad. En definitiva, el único que tienen es el “superpoder adquisitivo”. Estos héroes representan la posibilidad de admirar al creador sin confundirlo con el explotador. El público parece distinguir entre poder económico y corrupción moral.
En producciones recientes, la crítica al poder económico ha dado otro giro. Series como The White Lotus, Succession o películas como Triangle of Sadness siguen ridiculizando a los ricos, pero el blanco del sarcasmo ya no es el industrial codicioso del siglo XX, sino la élite cosmopolita y progresista: los filántropos ecológicos, los ejecutivos inclusivos, los artistas concienciados. La inercia de demonizar al privilegiado se mantiene, aunque el perfil del privilegiado haya cambiado. El resultado es paradójico: una sátira que parece querer criticar al capitalismo y termina ironizando sobre la propia clase cultural que la produce. Tal vez sea el síntoma de un relato que empieza a agotarse.
En último término, el cine repite una herencia dialéctica: ricos contra pobres, poderosos contra débiles. Pero la vida económica real se asemeja más a una red de cooperación que a una guerra. La producción de riqueza une intereses: el empresario asume riesgos, el trabajador aporta talento, el consumidor decide. De ese intercambio surgen equilibrios fecundos.
Quizá el arte pueda explorar también esta posibilidad: que el deseo de mejorar la vida propia contribuya a mejorar la ajena, sin villanos de chistera y monóculo, ni héroes de oficina o comedor de beneficencia. El empresario ha servido durante décadas como antagonista perfecto del relato fílmico. Pero si el cine se atreve a contar la historia del capitalismo cotidiano —ese que da pan, carne y cerveza—, acaso el empresario deje de ser villano para recuperar su papel original: el del personaje que, con imaginación, asumiendo riesgos y mucho esfuerzo, hace que las cosas funcionen.